CONCERTO OFICIAL 06 e 07 de Maio - Programa: MOZART; STRAVINSKY; DVOŘÁK
02/05/2006
WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salzburgo, 1756-Viena, 1791)
Serenata nº 12, K. 388
Ao chamar esta obra de Serenata, Mozart nos prega uma peça, pois no século XVIII este termo indicava uma música leve, executada ao anoitecer para marcar uma ocasião ou homenagear alguém, características ignoradas nesta obra, que é uma de suas mais profundas e misteriosas composições.
Mozart escreveu ao pai em 1782 dizendo que precisava compor rapidamente uma música para o anoitecer (Nachtmusik), mas somente para sopros. Acreditava-se que se referia a essa obra, mas pesquisas recentes indicaram que falava da Serenata em Mi bemol, K. 375. Isso deixou uma lacuna sobre a gênese da K. 388 da qual praticamente nada se sabe: a ocasião em que foi executada, se teria sido uma encomenda, se a dramaticidade da obra foi exigência de algum cliente, ou se Mozart, desejando expressar um estado de espírito adverso, escreveu por conta própria. Essa hipótese parece ser a menos provável, já que Mozart dificilmente compunha sem ter ao menos uma garantia de apresentação. A única indicação aparentemente segura é que foi escrita entre 1782 e 1783.
Fica no ar a questão sobre o que teria levado um compositor tão fiel aos princípios clássicos de equilíbrio e contenção a escrever uma peça tão complexa e sombria, em desacordo com o os padrões de uma Serenata, desde a tonalidade de Dó menor, totalmente estranha ao gênero, até a inobservância de regras formais em favor de um conteúdo musical mais denso. Note-se ainda que esta peça tem quatro movimentos, enquanto outras serenatas de Mozart têm seis ou mais; apesar disso, suas dimensões são quase sinfônicas.
O primeiro movimento, Allegro, abre-se dramaticamente com um arpejo de todos os instrumentos em uníssono, seguindo-se uma resposta contrastante e um longo tema. Aqui encontramos ritmos sincopados, acordes pouco usuais de sétima e passagens harmônicas quase estridentes, mas há um certo repouso na conclusão.
Os temas do Andante são delicados e os instrumentos dialogam entre si, em uma contínua troca de idéias. Há uma mudança para a tonalidade de Mi bemol maior, o que determina um caráter menos denso ao trecho. Durante o desenvolvimento, o tema principal tenta por três vezes se reafirmar, mas é interrompido e retorna mais elaborado; somente no final da recapitulação é exposto na integra.
No terceiro movimento, indicado por Mozart como Minuetto in Canone, entramos em contato com a sua maestria no domínio do contraponto. A estrutura desse movimento é baseada em canons estritos, que são quebrados apenas nos fins de frase e para incluir uma passagem contrastante. O Trio (parte central) é um canon reverso, isto é, a melodia do primeiro oboé e do segundo fagote é uma inversão daquela apresentada dois compassos antes pelo segundo oboé e pelo primeiro fagote.
O final, Allegro, é um tema com variações, que se sucedem em modo menor até que a quinta, em modo maior, é iniciada por uma chamada das trompas, que parece introduzir um raio de sol na escuridão. Um compositor comum poderia terminar a obra aqui, mas Mozart novamente quebra as expectativas e coloca a clarineta como que conclamando todos para a realidade. Há o retorno ao modo menor por mais duas variações, restando um sentimento de que a luz se foi definitivamente. Apenas mais uma artimanha: ela ressurge na clara tonalidade de Dó Maior e a obra se conclui em um característico tom mozartiano. Teria Mozart tentado deixar claro que, apesar de tudo o que se passou, foi de sua pena que brotou essa obra, seja qual for o sentido atribuído a essa palavra?
IGOR STRAVINSKY (Lomonosov, Rússia, 1882-Nova Iorque, 1971)
Sinfonias para instrumentos de sopros
Em 1925, Stravinsky afirmou em depoimento ao jornal americano The New York Times que havia concebido essa obra como um grande canto ou lamento, e o tom humano e quente dos violinos seria inadequado para o que desejava expressar. Esta atitude é recorrente no conjunto de sua obra, onde se evidencia a predileção por instrumentos de sopro, cuja sonoridade lhe parecia mais “objetiva” que a das cordas.
Sinfonias para Instrumentos de Sopro é uma homenagem póstuma a Claude Debussy (1862-1918), que Stravinsky tinha em grande estima. O uso da palavra “Sinfonias” no plural busca enfatizar o sentido etimológico da palavra, isto é, instrumentos que tocam juntos, e não deve ser entendida em seu sentido tradicional.
A idéia inicial não teria sido uma obra para sopros, mas sim para harmônio, conforme indicam rascunhos de 1919. Nestes esboços já estão todas as partes da obra definitiva, exceto o coral final, que foi acrescentado em 1920, ano em que a obra foi concluída. A première aconteceu em Londres no ano seguinte.
Duas idéias básicas predominam na obra: um efeito de repique de sinos e um coral, ambos breves, mas que retornam várias vezes. A primeira parte é mais tranqüila, os instrumentos dialogam a meia voz como nas litanias primitivas, para usar a expressão do próprio Stravinsky. Na segunda parte são encontradas seqüências ásperas e rápidas, mas o final é um recolhimento grandioso, com retorno do coral.
ANTONÍN DVOŘÁK (Mühlhausen, 1841-Praga, 1904)
Serenata nº 2, op. 44
Oriundo das classes populares e vivendo com dificuldades, Dvořák viu sua vida modificar-se em 1874, quando criou coragem e enviou algumas composições para Johannes Brahms, que ficou entusiasmado. Além de incentivar apresentações de obras de Dvořák, Brahms conseguiu que o editor Simrock as publicasse e indicou o compositor para uma bolsa do Ministério da Educação da Áustria.
Quatro anos depois, com a carreira já solidificada, Dvořák começou a se interessar pelas danças folclóricas de seu país e passou a incorporar suas melodias e ritmos às suas composições. Desse processo resultaram obras importantes como as Danças Eslavas e a Serenata em ré menor, op. 44, para dez instrumentos de sopro, violoncelo e contrabaixo, concluída em 1878. Apesar da inclusão de dois instrumentos de corda, a prioridade é sempre dada aos instrumentos de sopro, violoncelo e contrabaixo estão presentes para dar um reforço aos graves, ao mesmo tempo em que abrandam sua sonoridade.
A peça tem quatro movimentos, sendo que o primeiro, Moderato quasi marcia, além de dialogar com as serenatas de Mozart, homenageia as bandas de música características da Europa Central, conhecidas como Harmoniemusik.
O segundo movimento, Tempo di Minuetto, é na verdade uma sousedská, uma “dança de vizinhos” em ritmo ternário, típica da Boêmia natal de Dvořák,; é caracterizada por ritmos sincopados, o que a distingue da furiant, mais conhecida, e que aparece na seção central deste movimento.
Segue-se um trecho mais lírico, Andante con moto, que sugere uma canção de amor. A conclusão vem com um bem humorado Allegro molto, no qual há reminiscências da marcha da abertura e a serenata termina alegremente em Ré Maior.
Lenita W. M. Nogueira
DICIONÁRIO MUSICAL
Canon – Imitação musical; o tema iniciado por uma voz é imitado à distância de um ou mais compassos por uma ou mais vozes até o fim da peça.
K. (Índice Köchel) – Refere-se ao catálogo realizado em 1862 por Ludwig von Köchel, que registrou cronologicamente e tematicamente a obra de Mozart.
Litania – O mesmo que ladainha; uma música de suplicação.
Mazurca – Dança polonesa em compasso ternário rápido, com acentuação no segundo ou terceiro tempo.
Uníssono – emissão simultânea da mesma melodia e nos mesmos tons por vozes ou instrumentos sem harmonização.
Valsa – Dança de salão mais popular do séc. XIX; em ritmo ternário, com acentuação no primeiro tempo.
OSMC - Paço Municipal
