As criaturas de Prometheus, o único balé composto por Beethoven, foi uma homenagem à imperatriz Maria Teresa, segunda esposa de Francisco da Áustria. Escrito no período entre a primeira e a segunda sinfonias, foi concebido para ser coreografado pelo mestre de balé italiano Salvatore Viganò, que o estreou no Hofburgtheather a 28 de março de 1801. Na época foi anunciado como “Die Geschöpfe des Prometheus [As criações de Prometheus], bailado heroico e alegórico em dois atos”.

Como a partitura pertence ao primeiro dos três períodos composicionais de Beethoven, ela guarda algumas características do período clássico, em especial com a obra de Mozart. Segundo o musicólogo Marc Vignal, o mito de Prometeu sofre “um tratamento racionalizado no sentido do Iluminismo”, em referência à obra de Goethe que serviu de inspiração para este balé. Além da abertura, o balé é composto por uma introdução e dezesseis quadros, mas somente a abertura é regularmente apresentada nas salas de concerto.

 

Embora as imagens de Mozart que chegaram até nós sempre o apresentem sentado ao piano, ele frequentemente apresentava suas composições ao violino, instrumento que conhecia muito bem, pois seu pai, Leopold, era famoso por ter escrito, em meados do século XVIII, um método para violino que foi amplamente utilizado, traduzido para diversas línguas e republicado diversas vezes.  Com certeza o jovem Mozart, em 1775, ao compor seu terceiro concerto para violino, KV. 216, já dominava a técnica deste instrumento, que teria estudado através do método de seu exigente pai.

No dia 19 outubro de 1777 Mozart executou um de seus concertos para violino na cidade natal de seu pai, Augsburg. Quando relatou a este como foi a apresentação, afirmou que o concerto havia sido muito bem recebido e que a música tinha “escorrido como óleo”. Essa ideia de uma música que flui contínua e suavemente era muito cara a Mozart e um tema recorrente nas cartas que escrevia a Leopold, indicando que esta era uma qualidade que buscava enfaticamente em suas composições. O Concerto em Sol Maior para Violino e Orquestra, K. 216, é, sem dúvida, uma prova desta busca.

O primeiro movimento deste concerto, Allegro, inicia-se com uma abertura orquestral na qual são apresentados os temas que serão desenvolvidos, sendo que o primeiro deles Mozart já havia utilizado na ópera Il Re Pastore, também de 1775. Após esta introdução, o solista apresenta o primeiro tema e introduz um segundo. Ambos são desenvolvidos e reexpostos no final do movimento, configurando a chamada forma-sonata. No segundo movimento, Adagio, a fluidez da composição mozartiana é escancarada aos ouvintes através de uma melodia de grande sutileza, suavemente apoiada pela orquestra.

 

No Rondó que conclui o concerto aparece um antigo tema folclórico e esta seria a razão do subtítulo Strassburg. Entretanto, o musicólogo Alfred Einstein contestou essa afirmação, para ele quando Mozart se referia ao “Concerto Strasburg” falava do concerto posterior, KV. 218, e não a este, KV. 216. Neste movimento há uma grande profusão de ideias, que aparecem em episódios contrastantes, entre os quais se destacam uma dança de corte e um tema folcórico. Aqui nota-se a enorme capacidade que Mozart tinha na manipulação das formas musicais, frequentemente quebrando expectativas, em especial no final, quando aqueles acordes tradicionais que concluem as obras não são apresentados, sendo substutuídos por um gesto banal das trompas.

Um dos fatos mais marcantes na obra de Mozart é sua relação com a música de ópera, suas composições são elaboradas como se tudo ocorresse em um palco, com forte interação entre os diversos caracteres que se dá através de gestos retóricos, à maneira de uma conversação.

 

Brahms, que em sua juventude foi influenciado por Schumann, teve a mesma importância para Antonín Dvorák. Este, encorajado pelo crítico musical Hans Hanslick, enviou algumas composições para o consagrado músico alemão, que ficou entusiasmado. Além de incentivar apresentações públicas das obras, Brahms recomendou o compositor a Simrock, importante editor musical, que, ao incorporar as obras de Dvorák ao seu catálogo, projetou-o no meio musical europeu.

Tinha então trinta e seis anos e o caminho fora difícil: vindo das classes populares, teve treinamento musical modesto e não foi menino-prodígio. Quando jovem foi violista em uma orquestra de dança e trabalhou no Teatro Provisional de Praga, mas decidiu abandonar tudo para dedicar-se à composição. Para sobreviver dava aulas de piano e tocava órgão na igreja de São Adalberto em Praga até que em 1874 recebeu um estipêndio do Ministério da Educação da Áustria que lhe permitiu dedicar-se integralmente à composição.

Em 1880, quando iniciou a composição da Sinfonia n° 6, Dvorák já acumulava a experiência de ter escrito outras cinco, que se eram desconhecidas fora da Tchecoslováquia, contribuíram para o desenvolvimento do seu estilo pessoal e para a concepção do novo trabalho, no qual a referência a Brahms é notória, especialmente à Sinfonia nº 2 em Ré Maior (a mesma tonalidade da obra de Dvorak).

A obra, dedicada ao regente Hans Richter, teve sua primeira audição em 1881, sob a regência de Adolf Czech à frente da Orquestra Filarmônica de Praga. Foi publicada como a Sinfonia n° 1, pois foi a primeira que Dvorák teve confiança para publicar. Apesar de alguns momentos mais escuros, essa sinfonia tem um caráter predominantemente otimista. O primeiro movimento deixa transparecer a influência da Sinfonia nº 2 de Brahms, apresentando uma escrita lírica para cordas e madeiras com grandiosas contribuições dos metais, destacando-se a bela melodia nos violoncelos. O segundo movimento, Adagio, tem uma ambientação pastoral e demonstra uma ligação do compositor também com Beethoven. O terceiro movimento, Scherzo, é mais simples que os outros movimentos e repercute as famosas Danças Eslavas do próprio Dvorák. O Finale, Allegro con spirito, se inicia muito similar ao mesmo movimento da Sinfonia nº 2 de Brahms, um gesto breve, mas significativo. Parte das melodias utilizadas aqui está ligada ao material da abertura, o caráter tranquilo do início não é esquecido. Ao final, um coral iniciado pelos metais vai tomando conta da orquestra e a peça se conclui afirmativamente.

Lenita W. M. Nogueira